Die Forderung, Kunst müsse demokratisiert und einem elitären Kontext enthoben werden, taucht im europäischen Raum als programmatische Konsequenz erstmals zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf. Vorangetrieben von Künstlerinnen und Künstlern werden gesellschaftliche und ästhetische Umbrüche forciert, innerhalb derer der Avantgardekultur eine tragende Rolle zugeschrieben wird. Anders als im Hinblick auf Musik, Mode oder Architektur haftet der Kunst dennoch bis in die Gegenwart immer wieder der Ruf an, nur für einen ausgewählten Kreis erreichbar und leistbar zu sein, sowie den Museen, an den Bedürfnissen ihres Publikums vorbei zu agieren und ihrer Verantwortung zu schwellenloser Bildung nicht ausreichend nachzukommen.
Gestus der Exklusivität
Eine Vorstellung von Kunst als Seismograf und Abhilfe gesellschaftlicher Differenzen lässt sich zunächst vor dem Hintergrund historischer Strukturen verstehen, die teilweise bis in das frühe Mittelalter zurückreichen. Kunst galt hier als göttliches Ideal und Bestandteil kultureller Rituale und sollte in mannigfaltigen Allegorien vorrangig der inneren Kontemplation und Frömmigkeit dienen. Bilder – ein im Mittelalter, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, bereits gesellschaftlich übergreifend verbreitetes Medium – dienten etwa in Form von Trage- und Pilgerzeichen aus Blei oder als Bibelillustrationen der geistlichen Auseinandersetzung und als Ausdruck göttlicher Ordnung.
In den darauf folgenden Jahrhunderten begann die adelige Gesellschaft in sogenannten Wunderkammern Exotika und Kuriositäten zu sammeln und ausgewählten Kreisen zur Demonstration von Wissen wie auch Reichtum und Macht zu präsentieren. Diese ersten Formen musealer Sammlungen waren geprägt von einem Gestus der Exklusivität und Elite und um das 17. Jahrhundert ausschließlich der höfischen Gesellschaft vorbehalten. 1844 formuliert Arthur Schopenhauer: „Vor ein Bild hat jeder sich hinzustellen wie vor einen Fürsten, abwartend, ob und was es zu ihm sprechen werde...“, und deutet damit auch eine einhergehende Umorientierung von Konventionen an. Galt eine demütige Haltung zuvor einer göttlichen Allmachtsvorstellung, wird diese nun auf die Kunstrezeption übertragen.
Hierarchische Logik
Eine Auffassung, die sich auch mit der Eröffnung der ersten öffentlichen Museen Mitte des 17. Jahrhunderts, mit dem Herzog Anton Ulrich Museum in Braunschweig, dem British Museum in London und dem Fridericianum in Kassel weiter fortsetzt. Auch wenn diese Institutionen theoretisch allen Bürgerinnen und Bürgern offen standen, hatte sich im Hinblick auf Kunstbetrachtung vielerorts eine nur schwer überbrückbare emotionale Schwelle aufgebaut: Kunst galt weiterhin als Bestandteil der Oberschicht und war damit stark an intellektuelle Werte und Vorstellungen geknüpft.
Auch eine signifikante Unterscheidung zwischen high und low sprach sogenannter Hochkultur im Unterschied zu Populärkultur und Kunsthandwerk nach wie vor eine herausgehobene Position zu und unterstrich eine hierarchische Logik, die nach Walter Benjamin erst mit der Entwicklung der Fotografie und einer „technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks“ zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine Umdeutung erfährt.
Erweiterter Kunstbegriff
Nach dem Ersten Weltkrieg und mit künstlerischen, kulturellen Bewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wie dem Dadaismus oder den Lehren am Bauhaus, wird erstmals kulturübergreifend ein neues Verständnis von Kunst gefordert, das alle Bereiche des Lebens durchzieht und dieses im Konzept „Gesamtkunstwerk“ selbst zur Kunst erklärte. Parallel werden im deutschsprachigen Raum eine Vielzahl von Kunstvereinen und künstlerischen Sezessionen zur Förderung zeitgenössischer Kunst gegründet. Als experimentelle und gattungsübergreifend verstandene Orte öffneten sich Kunst und Kultur hier besonders auch einem jungen und weniger elitären Publikum. Solche programmatischen Ansätze werden nach dem Zweiten Weltkrieg erneut populär und in zahlreichen künstlerischen Konzepten zum Anreiz neuer Denk- und Lebensansätze.
Joseph Beuys’ erweiterter Kunstbegriff beinhaltete um 1960 beispielsweise die Idee, dass Kunst sich entwickelt, wenn Menschen im kulturellen Austausch miteinander agieren. Im Unterschied zu materiellen und somit vielfach kommerzialisierten Objekten des Kunstmarktes entzieht sich Beuys’ Konzept der „Sozialen Plastik“ solchen Mechanismen. Kritik an einer strukturellen Ordnung von Kunst und Kunstmarkt formulierten ab den 1960er-Jahren in Europa wie auch im US-amerikanischen Raum insbesondere auch Vertreterinnen und Vertreter der Konzeptkunst.
Experimentelle Ausstellungskonzepte
Entgegen Schopenhauers Vorstellung einer unterwürfigen Rezeption legten sie ihren Werken eine demokratische Kunstbetrachtung zugrunde, die entgegen hegemonialer und kapitalistischer Strukturen des Museums und des Kunstmarktes wirken sollte. Es galt die ästhetische Komplexität einer Form so weit zu begrenzen, dass ihre Gestalt sofort erfasst werden kann, ohne dass eine hierarchische oder zeitlich begrenzte Betrachtungsabfolge erfolgen musste.
Auch Marcel Broodthars fiktives Museum „Ein Museum für zeitgenössische Kunst“, das er 1968 erstmals in einer großangelegten Installation und in Assemblagen alltäglicher Materialien und Fundstücke in seiner privaten Wohnung installierte, konzentrierte sich auf soziale, wirtschaftliche und institutionelle Strukturen, die die Kunst prägen wie gleichfalls beeinträchtigen. Mit dem Kurator Harald Szeemann als einem Pionier experimenteller Ausstellungskonzepte rückt in einer vielfach selbstkritischen Analyse im 20. Jahrhundert so vermehrt auch die kuratorische Praxis ins Blickfeld der Auseinandersetzung und schafft unter anderem eine Grundlage für neue Forschungszweige wie die Institutionskritik.
Öffnung des Repertoires
Strukturen zu entlarven und aufzubrechen, die Kunst kommerzialisieren oder wortwörtlich auf einen Sockel heben, ist auch innerhalb der Gegenwartskunst eine medienübergreifende Fragestellung. Als erster Künstler kuratiert Christian Jankowski 2016 beispielsweise die elfte Manifesta in Zürich und steht damit auch für ein Umdenken im Ausstellungswesen, Führungspositionen diverser und kollektiver zu gestalten. In Referenz zu Beuys’ „Sozialer Plastik“ hinterfragte Jankowski die Vorstellung einer internationalen Kunstaustellung und initiierte vielmehr Situationen, in denen sich Menschen gemeinsam mit Kunst auseinandersetzten konnten. Mit Fragen wie „Wie erweitert die Kantonspolizei den zeitgenössischen Surrealismus?“ strebte der Künstler so eine Öffnung und Ausdehnung des herkömmlichen Repertoires von Kunst an und funktionierte ein zuvor vielfach statisches Ausstellungskonzept in eine niedrigschwellige wie gleichsam stark ortsspezifisch geprägte Form um.
Neben Formaten wie der Berlin Berlinale wird diesjährig auch die Documenta 15 von einem zehnköpfigen interdisziplinären Team kuratiert. Die 1992 in Frankreich gegründete Initiative „Les Nouveaux commanditaires“ („Neue Auftraggeber“) kommt einer Vorstellung von demokratischer Kunst aktuell vielleicht am nächsten: Bürgerinnen und Bürger können hier nach demokratischen Prinzipien Bedürfnisse gegenüber ihren Repräsentierenden formulieren, die dann – wie beispielsweise in Mönchengladbach mit einem historischen Garten im Auftrag eines Arbeitslosenzentrums – als ästhetische Projekte realisiert werden.
Im Unterschied zu solchen progressiven Formaten erscheinen die staatlichen Museen hingehen vielfach in einem bürokratischen Strudel aus Budgets und innerstädtischen Marketingzielen gefangen. Mit teils facettenreichen Vermittlungsprogrammen oder Formaten wie Picknick, Party oder Yoga in den musealen Räumlichkeiten gibt es jedoch auch hier zumindest die Bestrebungen, gleichfalls an ein jüngeres oder kunstferneres Publikum zu adressieren.
Und auch im Zuge der weltweiten Corona-Pandemie haben sich zahlreiche Online-Formate etabliert, die es gegenwärtig weiterhin ermöglichen, Kunst im Rahmen individueller Bedürfnisse zu erleben. Eine junge Generation von Künstlerinnen wie Signe Pierce, Amalia Ulman oder Alexandra Marcella erproben bereits seit einigen Jahren ein Potenzial der Sozialen Medien zur Produktion und Repräsentation von Kunst. Im Kontext feministischer Performance-Kunst macht sich so etwa die US-amerikanische Künstlerin Signe Pierce eine hohe inszenatorische Flexibilität im Internet zu Nutze und verkehrt einen massenmedial tradierten männlichen Blick auf Weiblichkeit in eine expressive Geste. Mit teils 24-stündigen Live-Streams, in denen die Künstlerin ihre Followerschaft an alltäglichen Handlungen teilhaben lässt, referiert Pierce dabei auch auf Aspekte Beuys’ „Sozialer Plastik“ und ein Potenzial der Sozialen Medien, Berührungsängste abzubauen und theoretisch einen grenzenlosen Austausch von Informationen und Gedankengut zu ermöglichen.
Orientierung am Publikum
Mit Blick auf aktuelle Modenschauen, wie Balenciagas „Fall 2022 Ready to Wear“, transzendente Entwürfe des verstorbenen Designers Virgil Abloh für Louis Vuitton ebenso wie für Ikea oder vom Kollektiv geprägte Arbeiten der Künstlerin Anne Imhof und ihrer Partnerin Eliza Douglas verdeutlicht sich im Digitalen Zeitalter dabei insbesondere auch eine zunehmende Aufhebung von Grenzen und Gattungen. Nach dem Vorbild der Musik, die mit dem Verkauf von Tonträgern Mainstream, oder der Mode, die mit globalen Produktionsketten gleichermaßen für alle erschwinglich wurde, deuten gegenwärtige Entwicklungen wie NFT und ein teilweiser Transfer des Kunstmarktes in die Sozialen Netzwerke an, das auch der Kunst ein ähnlicher Schritt bevorsteht.
Wie bereits zu beobachten, ist eine Karriere am Kunstmarkt mittels großer Followerschaften so auch abseits etablierter Strukturen vorstellbar – mit Objekten, die zwischen Merchandise und Editionen in einem Bereich operieren, der für eine breite Bevölkerungsschicht erschwinglich ist. Gleich der Mode, der Musik oder auch der Architektur geht damit eine teilweise Demokratisierung von Kunst einher, die sich mittels Verkaufszahlen auch nach den Bedürfnissen und einem am Publikum orientierten Verständnis von gut oder schlecht bemisst. ■
Rosa Windt
ist freie Autorin mit den Schwerpunkten Bild-
geschichte und -theorie und Kunst im öffentlichen Raum. Sie ist Herausgeberin des Kunstforum-International-Bandes „This is Not a Lovesong, Zum Verhältnis von Kunst und Musik“, 2021,
sowie „Memes. Über Schrift und Bild“, 2022.
